唐卡价格 唐卡定画 唐卡请购

您当前的位置:藏族唐卡网 > 藏族绘画 >

藏族“噶玛嘎孜”画派绘画艺术风格探析

分享到:
来源:佛教导航        作者:袁姝丽
--------------------------------------------------------------------------------
《装饰》 2007年第3期 
[内容摘要]藏族“噶玛嘎孜”画派绘画是藏族绘画唐卡的三大著名画派之一,它以其鲜明的地域特色、浓郁的宗教色彩和独特的艺术风格,在藏族绘画唐卡艺术中独树一帜。本文从“噶玛嘎孜”画派绘画的艺术风格、风格形成的主要原因以及价值等方面进行探讨,以期进一步认识“噶玛嘎孜”画派独特的艺术魅力,启迪我们的思想,繁荣民族艺术。 
[关键词]藏族/“噶玛嘎孜”/画派/艺术风格 
  唐卡,系藏语tang-ga的音译,《汉藏大辞典》解释为:“卷轴画。画有图像的布和纸,可用轴卷成一束者。”[1]唐卡依其制作方法和使用材料可分为绘画唐卡和丝绢唐卡。藏族绘画唐卡按其艺术风格主要分为三大著名画派:门唐画派、钦则画派和噶玛嘎孜画派(分别简称为“门孜”、“钦孜”和“噶孜”)。“噶孜”画派于16世纪形成,17、18世纪繁盛于藏东地区。该画派师承“门孜”画派,并大量吸收汉地画法而自成一家,其清丽雅致的意境和中原化的格调在藏族唐卡艺术中独树一帜。 
  一、“噶玛嘎孜”画派的艺术风格特点 
  “噶孜”画派在其艺术作品的题材、构图、造型、色彩、线条以及图案装饰等方面与“门孜”画派和“钦孜”画派有着显著的区别,显示出独特的艺术风格: 
  第一,“噶孜”画派在以神佛像为主题的画面中,加入了大量的山水风景作为背景装饰。该画派擅长描绘阿罗汉、上师、大成就者、本生故事和传承师徒肖像等,并把上述主像置于一个统一的山水风景背景中。这与“门孜”画派长于肖像,以花朵、枝叶为背景和“钦孜”画派擅画怒相神,以众多小神佛像为背景的装饰有着明显的不同。“噶孜”画派运用夸张变形的重叠山石、蜿蜒曲折的小桥流水、古怪扭曲的树木、姿态生动的走兽、花鸟等背景装饰画面,于自然风景画面中表现极乐净土。这一特色在朗卡杰的《如意宝藤》、第十世噶玛巴·曲英多杰的《释迦牟尼佛》和通拉泽翁的《十六罗汉》等代表作品中表现得淋漓尽致。 
  第二,“噶孜”画派构图注重自然写实,并运用近大远小的透视原理,画面留有一定空白,使整幅画疏密得当。“噶孜”画派的主像不全是居于画幅正中央,有时也置于稍侧的适宜位置,主像比例合适。这种构图方式使主像和背景中的佛像、山水错落有致。而“门孜”画派和“钦孜”画派的构图则讲究饱满,主像多居于中央,“门孜”画派主像稍小,“钦孜”画派则主像稍大。在主像以外的画面背景处理上,“噶孜”画派吸收明代山水绘画的构图方法,运用近大远小的空间层次,将传统的二维空间转为三维空间背景,这样就比“门孜”画派和“钦孜”画派对背景的二维化处理更加生活化、自然化,达到了佛教艺术“世间外相和神圣灵验的融合”[2]的最高美学原则。17世纪,“噶孜”画派著名画师朗卡杰所画的《米拉日巴讲经图》(图1)就熟练运用了这一构图原理。 
  第三,“噶孜”画派的色彩表现以青绿色为主调,配以红、黄、白、赭、金等色,整个画面既金碧辉煌又清新雅丽,色彩清淡俊秀而对比强烈,浓艳外放而不失于含蓄蕴藉的气韵。“噶孜”画派绘画大量运用青绿色和白色,这明显区别于以橙、绿为主的“门孜”画派和以深红、蓝为主的“钦孜”画派。“噶孜”画派在用色技巧上较多地吸取了汉地的金碧山水的用色技法,运用透明底色,重渲染,色彩鲜亮、光泽,浓重而不显笔迹;而“门孜”画派底色厚重,浅淡施色,有笔痕;“钦孜”画派则重平涂色块,颜色更为厚重。相比之下,“噶孜”画派层层叠叠的晕染使唐卡的立体效果更加强烈,同时也与“噶孜”画派的空间构图意识相一致。运用这一技法的代表作当属清代的《宗噶巴应身像》(图2)。 
  第四,“噶孜”画派神佛像造型比例合适,面额饱满,眉目清秀,表情含蓄,肢体动作自然,褒衣博带,个性鲜明突出,形神兼备,写实重于夸张,并带有较浓厚的中原化情调。如清代《噶玛巴·都松钦巴像》(图3)就运用了“噶孜”画派的造像特点。与“噶孜”画派相比,“门孜”画派佛像造型法度严谨,表情安详,姿态庄严,具有较强的本土化特点 ;“钦孜”画派神佛造型重夸张变形,注重动态曲线,具有强烈的律动感,留有印度-尼泊尔遗风。 
  第五,“噶孜”画派在运用线条方面,突出表现为线条精细而有笔墨变化。“噶孜”画派用线造型注重吸收中原绘画中用笔“快而不飘,慢而不滞,轻而不浮,重而不板”的形式美法则,并注重笔意的表达。用线不再是均匀的勾勒,而是根据不同的造型需要运用不同的笔法。画佛像多采用庄严肃穆之感的铁线描表现 ;画花鸟、云水用娴静幽闲、典雅雍穆的高古游丝描表达;画树、画山有写意的生趣,用笔有粗有细、抑扬顿挫、勾勒点染、干湿浓淡、相得益彰。如该画派著名画师十世噶玛巴·曲英多吉、司徒·曲吉迥乃等,他们勾勒的线条都具有浓厚的绘画情趣和极为丰富的艺术表现力。而相比之下,“门孜”画派和“钦孜”画派更讲究线条的圆润、流畅、匀称和精细,具有较强的装饰味。 
  第六,“噶孜”画派作品的装饰纹样精美华丽,并多用金画和金线的方式描绘,在纹样装饰上吸收了较多的汉地纹样。主像服饰纹样多为四合如意云纹、缠枝牡丹纹、龟背纹、龙纹、圆形花纹和条状纹等;座椅、锦缎靠背上多绘有精雕细刻的金色龙纹 ;卡垫上用金线绘有缠枝莲花、回纹、如意云纹、万字纹等。如《马尔巴译师像》(图4)便是一例。在唐卡其它画派中,“门孜”画派无过多的装饰纹样,“钦孜”画派则装饰纹样繁密,并多为印度-尼泊尔风格。“噶孜”画派将高度提炼后的图形符号巧妙地融合于画面之中,追求装饰趣味和优美的形式感,成为一种程式化的审美语汇。“噶孜”画派对山水背景、构图、色彩、神佛造型、笔墨线条以及装饰图案进行“刻意的修饰,用以表达对佛法的崇敬”[3]。 
  二、“噶玛嘎孜”画派艺术风格的形成与发展 
  任何一种文化艺术都植根于适合它生长的土壤之中,并在诸多因素的影响中形成。“噶孜”画派绘画的艺术风格即是在藏族绘画的基础上,吸收众多艺术形式之精华,在社会、自然诸多因素的影响下而逐步形成的著名藏族唐卡流派。影响该画派风格形成的主要因素有: 
  第一,“噶孜”画派的主要传承地区有着独特的自然环境,其所依附的噶玛噶举教派是该画派艺术风格形成的土壤。“噶孜”画派主要集中在雅砻江流域以东、金沙江流域以西地带。远古地壳的造山运动,形成了上述地区奇特的地理结构:森林茂密,风光绮丽,奇山、异石、圣湖众多。藏族人对奇山异石有一种特殊的崇拜心理,他们认为越是奇怪的山石,越有一种神奇的力量和魅力,这是一种神的灵性,可以保护生灵、驱灾避邪。“噶孜”画派把对自然风光的喜爱以绘画的语言表现在了作品中。这不仅是对生活的真实写照,更是他们主观世界的美好表达,体现了与自然和谐的审美心理基础。 
  “噶孜”画派来源于噶玛噶举教派大法会,受到噶玛噶举派的大力支持,并伴随着噶玛噶举派一起发展繁荣。“噶孜”画派作画意在宣传、演示噶玛噶举教派的基本教义、教理。“噶孜”画派唐卡是作为教派供奉、膜拜的对象,由创作者作为修行功德的一种方式而发展起来的宗教艺术。可以说,噶玛噶举教派所处的文化生态环境是“噶孜”画派艺术风格形成、发展的土壤。 
  第二,后弘期藏传佛教的美学思想和宗教哲学理论是“噶孜”画派艺术风格繁盛的基石。公元15世纪以后,“在后期的西藏艺术中,以一种理想化的幽默方式描绘神灵及其尘世间的居地,将观者导入其境”[4]。在这种思想的指导下,“噶孜”画派将明代青绿山水与工笔人物巧妙结合的山水画技法融入到唐卡绘画之中,这种以引人入胜的山水人物画把神与人通过自然风景有机融合为一体的效果正是“噶孜”画派梦寐以求的境界。这种绘画语言使佛主与凡人、仙境与尘世更为接近。天界胜景与世俗万象融为一体的思想,使“神灵和我们的世界作为可信的自然融合的实体而共存,成为佛教艺术最高理想最真实的、贴切的表达方式”[5]。这种理想的艺术美,既符合藏民族的审美情趣和宗教情感,也是后弘期藏传佛教美学思想的最好表达。另外,藏传佛教密宗“性空”论思想与明代中后期流行的具有“空寂”思想的禅味青绿山水画所追求的静穆、慈爱、优雅的意境也极为相似。正如明代禅画家担当所说 :“画本无禅,唯画通禅。”[6]“唯画通禅”的思想正好和藏族唐卡艺术宗旨不谋而合,即以画来解佛理,以画来传达佛义。于是,15世纪以后明代具有禅味追求的枯淡空寂、萧简清静的山水画境与藏传佛教噶玛噶举派虚构的理想天国胜景、佛陀净土完美地结合起来,达到了人与自然和谐、天人合一的境界。由于追求的审美理想相似,因此这类绘画很快受到“噶孜”画派的青睐,并大量吸收、融入到自己的唐卡装饰艺术中而大放光彩,形成独特的艺术风格。 
  第三,噶玛噶举教派与汉地往来密切,广泛的文化艺术交流是“噶孜”画派艺术风格成熟的条件。噶玛噶举教派主要传承中心处于汉藏结合地带,频繁的贸易交往推动了汉藏文化艺术的交流。元代以来,“汉地艺术成分以其经常性和重要性融入西藏艺术中”[7],汉族画师的阿罗汉造型,“青绿山水”画法,宽松、流畅的衣饰风格,都不断影响着藏族唐卡的艺术风格。15世纪以后,噶玛噶举活佛噶玛巴与明代诸皇帝关系更为密切,汉藏交流更趋深入。1407年,明成祖封噶玛噶举活佛德银协巴为大宝法王,并令“领其人民,见岁朝贡”[8]。频繁的往来也使明代宫廷赐予了噶玛巴大量的丝绸、瓷器以及丝制佛画和永乐雕像等,这些均对噶玛噶举教派的宗教艺术产生了较大影响。南卡扎西活佛(“噶孜”画派的创立者)就曾在楚布寺研究汉地画师绘制的丝制唐卡。“噶孜三扎西”(南卡扎西、却吉扎西和噶旭噶玛扎西)都曾学习过汉地工笔山水、瀑布、鸟兽等画法。噶玛巴?曲英多杰也曾以汉画师的丝制唐卡十八罗汉为范本绘制唐卡,吸收了较多汉地绘画中的树木、花草山水和亭台楼阁等画法。司徒?曲吉迥乃在《本生如意藤卷轴画解说》中写到:“颜料绘技和形态,取于汉族画家之长。”可见“噶孜”画派在形成、发展、成熟时期都受到汉地艺术因素的影响并从而使“噶孜”画派的艺术风格日臻成熟。 
  三、“噶玛嘎孜”画派绘画艺术的价值与意义 
  “噶孜”画派是藏族绘画艺术的一枝奇葩,保存了藏族大量的优秀文化遗产。“噶孜”画派绘画艺术作为民族文化的重要载体,具有鲜明的民族精神和强烈的地域特色,表现了藏东地区独特的民族思想和审美趣味,体现了深厚的文化积淀和独特的审美情趣,具有重要的价值和意义。 
  第一,“多样统一”的和谐美、“神圣崇高”的理想美和“锐意创新”的精神,是“噶孜”画派艺术价值的重要体现。 
  “多样统一”的和谐美是“噶孜”画派艺术价值的精华。“某种形式如果有助于统一化,就获得了价值”[9],“噶孜”画派的艺术形式是将多民族艺术风格融合为一体的艺术典范。“多样”是指艺术风格的多元化,“统一”则是协调各种艺术成分的不同,达到新的和谐。“噶孜”画派使不同的艺术风格,特别是藏汉风格彼此融合,形成了信仰与审美、理想与现实的和谐景观,建立了人与自然、人与佛、人与人的和谐,是“和谐”艺术的典范。 
  “神圣崇高”的理想美构成了“噶孜”画派艺术价值的核心,是其最重要、最根本的价值所在。L?比基恩在《亚洲艺术中人的精神》中写到:“人类的经验告诉我们,最宝贵、最持久的艺术品并不是某些人称之为最纯粹的东西,而是最充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦以及烦恼的艺术品。”“噶孜”画派的艺术作品植根于宗教膜拜文化体系,“神圣崇高”的理想美是他们追求、向往的最高美学标准,是其艺术美的灵魂。“噶孜”画派在超越了工巧之美的基础之上,将信仰者和观赏者引向了高妙的佛境,达到了“韵外之致”的境界,形成了藏传佛教艺术理想美的高峰。通过“噶孜”画派绘画作品而领悟出其中包含的重要的精神成分,构成了审美世界的真正核心。 
  “锐意创新”的精神是“噶孜”画派艺术价值的重要体现,也是“噶孜”画派不断发展的动力源泉。“噶孜”画派自开创以来,在长达几个世纪的发展过程中始终以独创出新著称。勇于创新的精神是“噶孜”画派永不枯竭的创作源泉,也是该画派艺术走向成熟的原动力。经过“噶孜”画派历代画师的不断创新,“噶孜”画派不断得到新的发展。 
  第二,“噶孜”画派绘画不但具有成熟、精湛的艺术技巧,而且在艺术理论上也有突出的成就,具有重要的学术价值。历史上,该画派就有众多的著名画师撰写了艺术理论著作,从16世纪到20世纪,分别有米觉多杰撰写的《线准太阳明镜》、第十世噶玛巴?曲英多杰撰写的《噶鲁艺术注释》、司徒?曲吉迥乃撰写的《本生如意藤卷轴画解说》、噶玛丹增格勒尼玛撰写的《噶鲁艺术人体原理》,通拉泽翁撰写的《藏族绘画史》等。这些绘画理论著作,为该画派的传承与发展奠定了扎实的理论基础,对藏族绘画艺术创作产生了深远的影响,为我们研究“噶孜”画派的艺术规律,进一步继承、发展该画派的艺术成就具有重要的意义。 
  第三,“噶孜”画派绘画艺术是一部“形象的史书”,集宗教史、艺术史、文化史和民族史为一体,具有重要的史料价值。“噶孜”画派通过对各个历史时期噶玛噶举教派重要人物的刻画,再现了一部噶玛噶举教派的传承史。从艺术表现层面展示的不仅是多民族文化艺术的交流史,更是一部文化艺术的发展史。“噶孜”画派的艺术风格提供了藏汉文化交流的直接证据,从艺术角度说明了藏汉之间的密切联系,证明了藏汉民族不可分割的历史事实。它从多角度折射出该画派的时代背景、社会心态、宗教文化、民族心理、价值观念和审美情趣。 
  “噶孜”画派绘画艺术在不失本民族传统的基础上,不断吸收、借鉴和消化外来艺术,推陈出新,逐步形成了该画派独特的艺术语言体系,极大地丰富了藏族艺术的表现方法。“噶孜”画派绘画的艺术风格体现了藏汉文化的融合,反映了藏东的文化艺术特色,推动了藏族艺术的发展。今天,我们研究“噶孜”画派绘画的艺术风格、形成原因及价值,对于我们认识如何在现有基础上不脱离本民族的传统,吸收外来文化,丰富、发展、创新本民族的文化艺术具有积极的现实意义。 
  注释 
  [1] 张怡荪主编:《藏汉大辞典》(上册),民族出版社,北京,2004,第1140页。 
  [2] (美)玛丽林?M?莱茵:“藏传佛教艺术的美学特征、历史编年与风格类型”,《国外藏学研究译文集?15辑》,西藏人民出版社,拉萨,2001,第185页。 
  [3] 扎雅?诺丹西绕:《西藏宗教艺术》,西藏人民出版社,拉萨,1989,第73页。 
  [4] 同[2],第137页。 
  [5] 同[2],第180页。 
  [6] 陈传席:《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2003,第338页。 
  [7] 同[2],第157页。 
  [8] 《明大政纂要》(卷三)转引自《西藏通史》:中州古籍出版社,郑州,2003,第314页。
  [9] 程孟辉:《西方现代美学》(下编),人民美术出版社,北京,2001,第660页。 
  袁姝丽西南民族大学艺术学院

相关知识

老唐卡

唐卡画师:400-0891-525 - 微信/QQ:290072283
地址:青海省湟中县鲁沙尔镇塔尔寺步行街 Email:tangka52@163.com
本站部分内容来自网络,如有侵权,请来信告之,我们将尽快删除!
青ICP备10200173号-1