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刍议勉塘派唐卡绘画技法

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       具有悠久而灿烂文化的藏民族,一直以来居住在广阔而高寒的雪域大地。祖祖辈辈生息在青藏高原的藏民族,在和大自然抗争过程中不断吸收其精华,积累与总结各种经验,扬长避短。同时又从相邻的中原汉地、尼泊尔和印度等地吸收和借鉴了不少有益于藏民族文化发展所需之养分。不仅创造出举世公认的独特的藏医学等文化,而且也造就了世间少有的美的艺术——藏族传统绘画。
       藏族传统绘画在上万年的发展过程中,出现过不少绝世佳作与各种派别。由于历史上各种战乱等方面的原因,我们己很难了解到其中更多、更详细、更全面的情况。但现在我们仍能从一些作品的片段和考古发现中看到,比如西藏阿里日土岩画、西藏昌都卡若遗址中发现的陶器上的装饰图案、西藏拉萨曲贡遗址出土的陶器及铜镜上的图案等都能够了解到早期藏族传统绘画之辉煌。春去冬来,经过一段漫长的岁月之后,到了公元七世纪,佛教正式传入雪域高原,随之而来的佛教绘画艺术也跟当地土生土长的绘画艺术交流并结合。到了公元十六世纪,影响现今西藏绘画艺术的五大派别已全部形成。这五大派别分别为:尼泊尔派、勉塘派、钦孜派、其吾岗派和嘎赤派。
       笔者在此所要谈论的是勉塘派唐卡绘画技法,在谈技法之前有必要了解一下勉塘派创始人勉拉·顿珠及勉塘派之特点。勉拉·顿珠大师大概出生于公元十五世纪二、三十年代的山南洛扎勉塘地区,自幼闻习藏文文法、诗学、韵律学等各种学科,成年后因诸多原因离家出走。行至山南羊卓达隆时捡到一捆毛笔和一卷范画,因此对绘画产生了浓厚的兴趣。四处寻师求教,终于在藏堆即现今的日喀则境内找到当时最伟大的的绘画大师之一——藏堆·多巴·扎西杰布。由于他的聪慧及学习之勤奋不久便出师独立作画。在后来的几年间不断地学习和研究各种绘画风格,通晓了印度、汉地、藏族以及尼泊尔等地的各种绘画技法,并著书立作。勉拉·顿珠的绘画风格自成一体,后人将其绘画风格定名为勉塘派。由于目前在藏区各地已很难找到勉拉·顿珠大师利用勉塘派技法绘制的绘画作品,因此笔者在这里无法描述早期勉塘派的绘画特征。在此,本人根据五世达赖喇嘛时期以及后来的勉塘派绘画作品,简单地描述其绘画特点。该画派造像法度精严,与传统的表现手法相比,尤其注重线条的运用,线条工整流畅,各种勾线法表现出不同的质感。人物体态、骨相和肌肤都异常完美,脖颈较长。画面色调活泼鲜亮,变化丰富,高度和谐,晕染充分;用色细腻、柔和、富丽堂皇。画面中由于石青和石绿两色的用色突出,因此,从远处看,该派绘画作品十分优美。衣袍和饰带呈不对称形式,棋格式构图已消失,诸神位于云端风景之中,布局活跃多变,背光中的卷草图案变成了波浪式放射的金线。与钦孜派相比,该画派尤其擅长表现和静类神像。
       勉塘派的创立为延续了几个世纪的具有浓厚西域风情的外来绘画风格画上了圆满的句号,藏族绘画再次走上更具藏民族特色的创作之路。此后不久藏族绘画流派中相继出现了钦孜派和嘎赤派等诸多大小派别,真可谓“百花齐放,百家争鸣”。而勉拉·顿珠大师在此过程中所起的作用与成绩则更是无法用语言和文字来表达的。藏族传统绘画技法中最具特色的乃是唐卡绘画技法。唐卡绘画技法因其派别的不同,技法上也有很多不同之处,勉塘派唐卡绘画技法大致可分为八个步骤,具体是:一、画布的制作;二、布局;三、白描;四、着色与染色;五、勾线;六、勾金及装饰图案;七、细部刻画;八、抛光与书写总持咒。
       一、画布的制作
       画布制作过程中最重要的是画布的选择,历代唐卡的画布在材质上纯棉居多,也有纯麻、棉麻混纺等。在选择材质方面勉塘派也继承前人的传统,利用棉、麻等材料进行制作画布。在选择布料时不仅要看布料本身是否平滑洁白,也要看布纹是否整齐细密。更重要的是要看纯棉还是混纺,如果是混纺还要进一步证实有无塑料等材质的介入,如果有则最好不要使用,以免影响唐卡本身的质量。换句话说,绘制唐卡最好的画布是纯棉、纯麻,其次是棉麻混纺,最后是其它混纺,但必须要求不含塑料材质。选择好布料后绷于画框中,画框类似苏绣等刺绣所使用的井字形画框或印度细密画所使用的井字形画框。另外还需四枝竹条,将裁好的画布用水打湿后,缝于其中,然后用绳将其绷于画框中。绷好后,画布四边与画框本身需留有2—3厘米大小的空间,以使涂完底料和打磨之后继续撑平。
       接下来便是做底,首先要把准备好的淡胶刷于画布,然后用手将其磨匀,堵上画布所有布眼,再将画布四周的绳子按顺时针方向拉紧,阴干后用备好的白垩土底子在画布前后各上一道,干透后用平滑的石头或不易退色且不带棱角、一面平滑的器物前后湿磨数次,在此过程中每湿磨一次需按顺时针方向拉一遍绳子,阴干后重复前面的过程。湿磨时画布底下应垫有平滑的木板来支撑画布。最后从画布背后干磨一次,画布自然变得柔软光滑。
       二、布局
       首先,利用弹线绳在已做好底子的画布背面通过对角等弹出米字线,然后利用圆规在中线及其它线上做出记号。翻过画布根据记号弹出十字线确立画布的中轴线,通过这两条线把所需画面之大小用尺子量出并弹出四边。
       其次,根据绘画主题的不同安排整个画面。一般情况下主尊安排在画面中央偏上的位置,而且画得比其它随从、活佛或菩萨等要大得多。其构图方式主要还是遵循对称式构图,也利用其它形式的构图。利用对称式构图,画面就显得庄重大方且具有一种古典的内在美。
       三、白描
       由于唐卡画的题材非常广泛,涉及到宗教、天文、地理、医学、历史和传记等诸多领域,再此本人利用这么一简短的文章一一说明是不现实的,因此,举个例子进行说明相对贴切。就以“三怙主”为例,中间主尊可为观世音菩萨,左下方为文殊菩萨,右下方为持金刚。中间的观世音基本上占据画面上部大多数地方,文殊菩萨与持金刚基本上等大,占据整个画面四分之一左右的大小。定位后,根据造像度量经中对各自所规定的比例进行打格绘制。绘制过程中,首先利用木炭条将观世音菩萨的形体画出,然后画出天衣、飘带、法器和饰物,再画出头光、背光。画完观世音后接下来画文殊菩萨,尔后画持金刚。三个佛像全部画完后,须把背景一一画出。绘制背景时要考虑到主题,需与主题协调一致。最后用墨将所有的形象进行勾勒固定,白描所用墨色不宜太浓,偏淡为佳。另外,在此阶段有时因特殊需要,将佛像的头饰、背光等用立粉法来塑造。
       四、着色与染色
       着色与染色这一环节里,首先是着色。着色时,先要绘出背景颜色,然后逐一绘出上面所有层次。如果所绘内容是佛教内容,所有佛像则必须根据佛经中的规定进行上色。着色过程中,一定要注意颜色的含胶量,如果含胶量超过它本身应有之比例,画出的唐卡不仅质量无法保证,而且上色也非常困难。含胶量不足,则会导致脱色或在染色时翻色,影响画面效果。因此,含胶量必须达到规定之要求。
       其次是染色,勉塘派绘画技法中,染色法虽多,总的说来也不外乎两种,即:干染法和湿染法。干染法可分为平染、点染和复染等数种。湿染法又可分为合染法与分染法等等。染色时妻根据所需染色的对象选择染色用的颜色,一般暖色类的用胭脂色,冷色类用花青色,中间色用墨。染色时不可性急,特别是干染法,须染完一遍干透后再染。这样,用非常淡的颜色和笔尖较干的毛笔染二十一遍后,方可得到最佳效果。这里所谓二十一遍并非是指必须经过二十一遍,而是需染多次才能得到最好的效果。因技法等各方面的原因,染完一百遍也未能得到预期效果的情况也是时常出现的。因此,必须经过老师的指点及刻苦训练,才能达到应具备的水平,得到预期的各种效果。
       五、勾线
       藏族传统绘画中,勾线具有举足轻重的重要位置。它所承担的责任相当于雕刻师手中之刻刀,将每一具体形象通过各种不同的勾线方法一一表现。勉塘派的勾线方法一般情况下可分为五种,即平勾、浊勾、衣勾、叶勾及云勾。通过以上五种勾线法,可将柔滑、粗糙、飘逸、结实等各种质感表现得淋漓尽致、活灵活现。勾线所用颜料为胭脂、花青和墨等。勾线时必须要注意颜料的浓淡,用色要和底色相一致。
       六、勾金及装饰图案
       在已画好的具体形象上用纯金进一步刻画可能是全世界为数不多的一种绘画技法,勾金的主要范围是佛像的背光、花草树木、飘带和山石的边缘等等。如果有立粉,则须将金箔贴于立粉之上。
       服饰及背景上需绘出各种装饰图案,这些装饰图案中有龙凤图案、卷草图案、花鸟图案和各种吉祥图案。用纯金勾勒这些图案和其他线条时金汁的浓度必须一致且必须掌握好其含胶量,如若不然则画出的图案等既不美观又失去它应有的各种效果。
       七、细部刻画
       在刻画细部或局部时,先要将刚开始所画的具体形象透过光线一一描出,而后利用胭脂、花青等色通过平染法根据不同造像的特征进行形体上的刻画。由于各个造像的不同,染出的效果也必须有所区别,要将凶神的威武与和静类的慈祥表现出来。染完后须将五官、头饰、璎珞和骨饰等细微部分逐次画出。
       八、抛光与书写总持咒
       在完成上述所有步骤后,用九眼石将纯金画出的头饰、山石边缘等逐个进行抛光,至于一些较宽的地方则用九眼石画出各式各样的图案。最后书写总持咒,书写总持咒的字体有梵文、藏文手写体和印刷体等几种,一般情况下利用梵文书写的年代较早,藏文手写体和印刷体书写的年代较晚。现如今利用印刷体书写的较为普遍。在总持咒下方有时也可写一些含有赞颂、祈祷的诗词,另外还有供养人姓名、画家姓名以及绘制年代等。
       以上绘画步骤是勉塘派画家们在长期的实践过程中总结出来的宝贵经验,同时也是本人多年来实践所得之体会,由于篇幅问题只能简而言之,因此在叙述过程中不免会出现很多问题,还望各位专家学者及广大读者不吝赐教,本人将不胜感激!
参考文献
1.勉拉顿珠,《论典宝鬘》藏文手抄本。
2.贡珠·云登嘉措,《知识总汇》藏文上册,民族出版社,1985年。
3.丹巴饶旦著阿旺晋关译,《西藏绘画》中国藏学出版社,1996年。
4.噶庆·洛桑彭措,《藏传佛教唐卡绘画明鉴》藏文,民族出版社,1993年。
[作者:孜强·边巴旺堆。西藏大学艺术学院美术系藏族美术教研室]
作者:孜强•边巴旺堆       来源:西藏艺术研究

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