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热贡唐卡艺术的审美价值

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        唐卡的种类十分繁多,按材料和制作方式可以分成绣像唐卡绘画唐卡和版印唐卡三大类。绘画唐卡是唐卡艺术形式中流行最广,也是最为常见的形式。按底色,绘画唐卡又分为彩色唐卡、金色唐卡、朱砂唐卡和黑色唐卡等几种。绘画唐卡的绘制通常在准备好画框、画布之后,一般都要经过打草图、勾墨线、敷色、晕染、用色线再次勾线、晕染、上金、开眼等过程。线条和色彩的有机组合和奇妙变化是绘画唐卡的主要技法。金色唐卡和黑色唐卡别具一格,独具特色,其特点是长于线条的运用,效果类似于白描。在这两种形式中,底色通常为大面积的单色,即金色或黑色,而造型则全部用白色的线条勾勒而成,造型在底色和线条的对比之下格外醒目,具有三维立体空间效果。线条如行云流水,自然流畅,体现出高超的艺术技巧,令人叹为观止。
        在藏传佛教艺术中,绘画艺术倍受青睐,享有“百艺之王”的美誉,是体现宗教膜拜职能,激发信徒宗教情感的重要方式之一。佛教自从用象征手法来尝试“不可比量的佛性”,认识到绘画的教育功能和审美功能之后,便把绘画纳入了佛教的膜拜体系,根据佛教教义规定了一系列绘画的量度、姿势、题材等内容。
        热贡艺术早期的作品手法粗放古朴,风采单纯,绘画带有典型的印度、尼泊尔风格。其笔调雄迈,人物、山水、花鸟、草虫生动传神,画面给人以雄浑、博大之感。至十七世纪中叶,热贡的匠师们技艺日趋精到,线描简练流畅、刚劲有力,采用工笔重彩,设色清新浓重、匀净协调,所画人物形神兼备,画风趋向华丽、精细,同时开始注重线条而不是画面的装饰效果,成为热贡艺术承前启后的辉煌鼎盛时期。十九世纪以后的作品色彩鲜艳,笔法细腻,特别注重装饰的趣味,同时大量使用金、银作原料,使画面呈现出金碧辉煌的效果和热烈的气氛。他们的一作品构图疏密有致,人物造型严谨又不显刻板,色彩鲜丽和谐,富于装饰性,画面既有一种统一感,又显得生动活泼,艺术效果不同凡响。热贡艺术作为藏传佛教艺术中一个流派区别于其他藏区的艺术,在这一时期表现得最为突出。
一、流畅细腻的线条美
朱良志先生在总结东西方绘画的用笔特点时说道:西方绘画主要是块面结构,中国画主要是线点结构。朱良志先生的这句话深刻揭示了东西方绘画艺术在构成因素上的差别,同时还牵引出了一个重要的美学命题:东方艺术特别是东方绘画艺术的线条美。线条是最简练、概括的基本造型语言。唐卡绘画艺术的第一个审美特征就是线条美。线条是中国画的精脉,是表达物象结构的骨架,是主观意识、情感的表现手段,是中国传统绘画最简练、概括的基本语言,也是艺术精神力量的体现。线条也是唐卡绘画艺术最基本的表现手法之一,是展现其绘画的主题思想最主要的途径之一。
        绘画唐卡以线描为造型骨架,线描勾勒是藏族传统唐卡画的基本手段,也是与藏族远古文化一脉相承的优秀审美表现技法。线描在藏族古代绘画中已达到了很高的水平,而且人们把线描功夫看成画师水平高低和衡量作品价值的一个重要审美标准。绘人物唐卡大多采用铁线描、高古游丝描;绘景物则喜用富于变化表情的粗细线勾勒,这种线描的功力,尤其在绘制黑唐卡、彩唐卡和精细的坛城图唐卡中能见其功底。
(一)细腻、节奏性的表现特点
        唐卡绘画也是一种线条艺术,其中不同的颜色和线条结合在一起。使画面更加完美。唐卡中线描十分丰富,通过线描可以把握人体的轮廓、塑造出人体的骨架。“线条”的描绘和应用,是每位画唐卡的艺人们一生为之探求和塑造物象的最根本课题。罗丹说,一条规定的线贯通着大宇宙,赋予了一切被创作物,如果他们在这线里面运行着,而自觉的自由自在,那是不会产生出任何丑陋的东西来的。例如隆务寺、年都乎寺、吾屯上下寺、郭麻日寺壁画中的线描艺术,是中国民间绘画的一束奇葩,画师以简练、严谨、流畅、刚劲的线条刻画了众多生动的形象,这些形象按不同的身份、年龄、性格和表情,变化多样而不雷同。线条在疏密有致的组织中、刚柔相济的变化中,创造了和谐的韵律和装饰性效果。在壁画中,运用了传统的中峰,圆润流畅的铁线描,表现了一种“力”的刚柔并济之美。在画面的线条观赏中,感觉到“笔力”功夫之所在和节奏韵律美之所在。
        热贡唐卡属于“曼唐”画风,“曼唐”画派在人物造型上风格独特,技艺精湛,具有浓郁的热贡地域特色。人物造型上多用夸张变形的手法。在绘制大威德金刚时刚劲有力的线条运用,使画面更加的庄严美丽,在呈现出其“愤怒”状或降服恶魔时表现出威力无比的力量,形成一种强大的艺术感染力。大威德金刚头戴五骷髅冠,饰以花环,面部三目圆睁,头发直直向上成火焰纹的可恐形象。大威德金刚是一位愤怒神,佛经规定愤怒神外表要凶悍短粗、孔武有力、恐怖无比。艺术家要制作这样的神灵要花费很大的气力,他们的胳膊和腿脚都很粗大,并且多头多手多脚。他的样子看起来非常凶猛,其怀中拥抱的明妃金刚露漩(也叫罗浪杂娃)也是一脸恶相,全没有通常所见佛像的慈悲、温柔,他们的狰狞面目给予人紧张的气氛。这其中正揭示了藏传佛教双身修法的奥义。唐卡是对深奥抽象的佛教教义的具象化:明王代表慈悲,明妃代表智慧,他们的结合代表“悲智合一”,同时这也表示了“调伏”的概念。在这幅画的线条中,表现了力透纸背、高山坠石、棉里藏针之功夫。以线的神韵,把壁画所表现的内容与形式的内在气质、内在力度完美地表现出来,贯穿着整个画面的气韵生动之效果,使之充分体现了线条的进化与发展。唐卡绘画与中国画的表现手段是相同的都以线条为主,它不但有非凡的笔力,而且有节奏感和韵律感,讲究线条的力度、速度以及情感的表达,归纳为两个方面:一是每根线条的节奏和韵律,二是整幅画的线与整体的节奏与韵律。节奏是线条的强弱有规律的重现,韵律是作者用线时在情感上起伏运动的轨迹,线条在平均有力的基础上,提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化,形成了线条的节奏美和韵律美。线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、交错、顾盼、呼应等,形成了整幅画的节奏美和韵律美。
        线条勾勒的细腻入微也是唐卡绘画艺术运用线条的独具特点。例如在白度母唐卡中,她的形象为头戴花蔓冠,乌法挽髻,双耳坠着大环,穿丽质天衣,上身袒露,劲挂珠宝璎珞,斜披珞腋。双脚盘坐在盛开的莲座上,右手膝前施接引印,左手当胸以三宝印抚乌巴拉花,花茎曲蔓至耳际。左持一朵曲劲莲花,右手掌向上,表示愿意帮助人解难。形象典雅优美。这些都在画面中通过细腻的线条表现得淋漓尽致,整个画面其构图之复杂多样,令人目不暇接。然而细致观察,其线条的来龙去脉,笔笔严于精细,毫无糙作断裂之处。这是一幅线条运用中动与静浑然一体的古典杰作。这种多样性的富有变化的线条美牵动着审美主体的理性思维升华到智慧宝剑燃烧的理想王国的境界。
(二)多样化的线条种类
        壁画在经过磨光、上胶、确定构图位置后,首先是起稿。根据粉本用炭条勾勒出其中的主要人物和画面相关的山水云雾、花草树木、亭台楼阁和飞禽走兽的轮廓。起稿在整个绘画过程中担当着骨架的作用,它直接决定了壁画质量的优劣,寺院的壁画主要由功底较好的艺人完成。关于绘画中的线条有学者这样描述:“数学家和画家们在纸上画事物时,经常利用线条,因此形成了一个固定的观念,即似乎这些线条是存在于对象本身的。从这个前景出发,我们暂且不妨这样说:直线和圆弧线及其各占不同的组合和变化,可以界定和描绘出任何可视对象,因此他们能够产生如此无限多样的形式,使我们有必要把这些线条加以区分,把它们划分为几类。”①古人创造了几十种、甚至上百种线条,其构思、运转、变幻、组合,具有动势美而绝妙。线条的美,谱写着整个唐卡绘画的历史,成为永恒的、有生命力的实体。每位画家的意境构思不同,在线的运用上,就会有着不同的韵味,有的庄重、典雅、崇高,有的活泼、轻松、流畅,有的刚健、挺拔、豪放,有的古朴、飘逸、洒脱,有的浑厚苍劲,抑扬顿挫、自然流露,而这一切又属于线条的奇妙变化。高超的构思、精绝的画面效果,往往是在线条的奇妙变幻组合,动、静对比中感受、探究、扩展、延伸而产生的。唐卡的线条美给人一种高贵的精神享受。
        那么,绘画唐卡的线条主要由哪些线条构成以及它们又产生怎样的视觉美感呢?
        从寺院的壁画中可以看出,其中用直线勾勒的事物比较少,所占用的空间也就不太多。主要运用在佛塔、建筑和佛祖的宝座带有棱角的部分。如在释迦牟尼画面层层基座的描绘中。直线给人一种安稳的心理感受,因此在坐垫和佛塔造型上多用直线。莲花座上用坐垫,这也是达到圣者果位的神灵或圣者才能使用的。坐垫是藏族人民经常使用的日用品,但神佛造像中的坐垫也有其象征意义。坐垫可以使人们觉得坐垫上的神佛,无论他是死的还是活的,总是一位充满人情味的神佛,他就生活在众生友情之间,随时准备着救度众生。释迦牟尼佛饰以月(日)垫,月垫设为白色,代表月亮,月垫下有日垫,设为金色,代表太阳。总之,日月垫、宝座、背光装饰都象征着主尊佛具有的成就。佛教的主要成就有三种:即菩提心、空和厌离心。月垫象征着菩提心,太阳象征空,而莲座则象征着厌离心。由于直线比较单一,一切直线只是在长度上有所不同,因而较少装饰性效果。
        有时对象是由直线、圆弧线和有时直有时圆的线条组成。例如:六道轮回图从画面上看我们可以把的内容分成两大部分来理解。一是怒目圆睁的阎罗王紧紧咬住圆轮的上方,双手抓住圆轮两侧两腿夹住圆轮下方,生命的轮回紧紧掌握在阎罗王的手中。二是壁画上方的日、月、佛陀、精舍,这两大块构成了完整的六道轮回图。圆轮的中心到外延分成多个块板,每一块绘有不同的形象,这些形象都有各自的象征意义。六道轮回图为什么用圆形来表示呢?这与佛教对世界的解释有密切关系。佛教认为世间由因果构成,而因果同转轮一样无始无终,轮转不息,因此六道轮回用圆形表现。方的日、月、佛陀、精舍图从所在位置上来判断显然是超世间的,是希望脱离轮回,脱离痛苦的人们向往的佛土。生死轮回图是阐述藏传佛教基本理论的一个代表性图案。图分三个圆形结构:最中心的一层中画了三个动物,鸡、蛇、猪首尾相联形成圆形。这三个动物分别表示贪、嗔、痴。中心圆外的第二个圆圈是第二层,半阴半阳,阴阳对半。阳面表示善趣,阴面表示恶趣。在第二个圆圈中用六大块扇形组合的画面把善趣和恶趣形象地描绘出来。第三个圆圈,也就是最边缘的这道圆轮是佛教十二缘起说图象。对这十二种因缘图画,艺僧们根据艺术的想象作了描绘,这是佛教的人生观。这里实际将很玄奥的佛学教理用漂亮而形象的图画形式表达出来,它所蕴含的宗教审美意蕴,很耐人寻味。图中的盲人、瓦匠、猴、船、空宅、接吻、眼中箭、饮酒、采果、孕妇、临产、老人和死,分别表示无明、行、名色、出入、触、受、爱、取、有、生、老死。内容如此广泛,几乎运用了所有的线条进行了刻画,没有一定的线描功力是难以绘作的。
        更多的是由波状线或波状线和弧线、直线共同构成。“波状线比任何上述各种线都更能创造美。在花和其它装饰性的形体上,都可以找到这种线条,因此我们称这种线条为美的线条”。“波状线作为美的线条,变化更多,它由两种对立的曲线组成,因此更美、更舒服。甚至手在用钢笔或铅笔在纸上画这种线条时,其动作是生动的。”②唐卡总有以不同方式运用的波状线,所有会动的东西,他们的形体上若没有波状线,没有S形曲线所增添的变化韵味忽然灵动气息,是单调的、缺乏图案感的,也就不成其为唐卡作品例如:唐卡画面中云彩、水波、雾气、花朵、龙须,他们主要是主佛以外的装饰性图案。各种波状线运用的好的话会起到很好的表现性效果。但严格的说只有一种准确的波状线才可以称得上是美的线条。
(三)精湛的线描特色
        “屈铁盘丝”的“铁线描”,是一种没有粗细变化,粗硬劲道有力的圆笔线条,由铁线描勾勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠,有若“曹衣出水”。铁线描的产生是在中原绘画原有一线传统上发展起来的,讲究“气韵贯通”的书写意味。《简明美术词典》中对“铁线描”的解释是“铁线描作正锋长点,如以锥镂石面。”从中可以看出对铁线描的解释最主要的就是“中锋运笔,气韵贯通”,但对线本身的表面形态并没有做诸如“从起笔至收笔要像铁丝一样匀硬无粗细变化”之类的界定。例如四大天王中的持国天王是一位猛相神。系藏传佛教佛像分类名称之一,也有“怒相神”和“恶相神”之称。《造像量度经续补》云:“凡言善相者,其貌庄严同菩萨相;凡言恶相.者,同明王相。”猛相神系指以明王造型特点为代表的一类佛像,其总体造型特点为头具骷髅冠,裸露上身,斜披天衣,下着虎皮或象皮裙,饰耳、项圈、手锡、臂钏、脚环,以蛇为璎珞。人体造型怒发冲冠,发呈火焰纹,额开智慧眼,圆瞪双目,龇牙咧嘴,四肢肌肉凸隆,给人一种孔武、粗犷、刚烈、怖畏、森严的审美感受。主要包括密宗中一面两臂或多面多臂佛像和欢喜佛,也包括显宗中少量的一面两臂佛像。像持国天王这样的造像其作用是“外示内义”,为降服外道邪魔和护卫宗教徒顺利修行而现,以慈力,为降世间纯阴毒种,特变猛烈之相者也,造型上强调威猛怖畏之效,“须得蓄威蕴怒,山临岳发之势方妙”。要求通过外在的形体塑造深刻表现教义赋予的特定含义,即体现本质上的空性和慈悲,同时要求外在形式的表现和内容的传达达到完美的统一。藏传佛教将此艺术创作要求和审美归结为“九势”:“仟仟——轩举状,仡仡——状勇貌,桓桓——威武貌,身之三也;大笑、叱叱比、可畏,语之三也;慈悲、浩然、寂然,心之三也。”主张通过其外在的形体塑造准确表达和服务于艺术主题,使艺术形式和内容达到完美的和谐,用中锋圆劲之笔描写无丝毫柔羽之迹,方为合作。
        中国古代人物衣服褶纹画法之一是高古游丝描,因线条描法形似游丝,故名。其画法为:用中锋笔尖圆匀细描,要有秀劲古逸之气为合。《绘事雕虫》:“游丝描者,笔尖遒劲,宛如曹衣,最高古也。”《点石斋丛画》:“炼笔擎纳,衣褶苍老紧牢。”此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感,古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等。如顾恺之的《女史箴图》等。亦称“春蚕吐丝描”。工艺绘画的刺绣、壁画等常用,高古游丝描在唐卡中也是一种常用的线描手法。在佛教艺术里,伎乐天、供奉天等作为最喜闻乐见的艺术形象蕴涵着无穷的灵动的美学意蕴。民间艺术家在唐卡绘画艺术中创造了大量多姿多彩的仙子形象。衣裙飘逸、舞带飞卷、风姿绰约、变化无穷,飘舞的衣裙、大袖、长袍依附于绰约的或上或下、或横空或反顾的身姿,将形体化为飞动的线条,从而使其有着舞蹈的可能。
        “兰叶描”则始于宋代马和之,他的真迹如《赤壁图》以及后人临摹他的许多《诗经图卷》分别收藏在国内外各大博物馆。“兰叶描”古拙质朴,被后来的许多人物画家所借鉴。绘画唐卡中对花草树木的描绘运用兰叶描得比较多。
二、娇艳和谐的色彩美
        唐卡绘画艺术的色彩是画师们在运用线条勾勒的基础上运用多种颜料的巧妙配合添彩,从而使线条所创造的美更加鲜明化,达到唐卡绘画艺术独具的审美效果。色彩的这种运用所构成的整个艺术色调、正是藏民族勇敢坚强、智慧勤劳、热情豪放的民族性格所形成的审美情趣的艺术表现。
        现代唐卡画整体上给人以色彩浓烈、富丽堂皇、灿烂夺目之感。这得益于绘制唐卡使用的颜料主要是矿物颜料和部分植物颜料,这些颜料纯度高,质量稳定不易败色,且覆盖力强,故藏传唐卡有千年之久色泽如初之说。藏族人民由于生存在雪域极地,高原空气稀薄,透明度强,自然山川、雪山草原色彩纯度很高,故此,审美视觉养成了对三原色的偏爱,喜欢红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩。这些色彩在宗教意义上又有一定的象征内涵,故常用之。并且藏族唐卡画非常善于用真金作画,用金线勾勒,用金纹饰物,用平涂磨金,用赤金铺底,而后再用黄金勾勒花纹,以增加金的层次感等多种手法,金银色的特殊技法,使画面更加鲜艳夺目,金辉银灿的装饰效果,这是唐卡画的一大特色。
(一)充分利用对比色彩的反差
        浅蓝、红色、黄色和绿色、金色运用最多,构成壁画色彩中跃动的主旋律。和谐与对比构成了色彩运用和处理的一大特色,即利用色彩不同的冷暖属性和饱和度而产生的和谐与对比,使绘画形式和内容完美结合,从而达到较高的艺术性和审美效果。伊顿在《色彩艺术》中强调“我们可以看到七种不同类型的对比。这些对比的差异性很大,因此应该分类研究”。“每一种对比在性质上、艺术价值上、在视觉上、表现和象征效果上都是独一无二的”诸佛菩萨色彩的运用比较适度,注重色彩的夸张和强烈对比的分寸,通常给人一种宁静肃穆而详和的色彩感受,表现出佛的五蕴皆空和菩萨的慈悲和悦6而明王、护法色彩的处理和运用则十分夸张,对比也非常强烈,更强调对比色彩的使用。通常运用冷色来突出暖色,强调护法神、明王的力度和动势。尤其是背光中的红色,在卷草纹向上卷曲夸张的线描造型衬托下,红色犹如一丛丛向外喷射的熊熊烈焰,同不动明王圆睁的眼睛,挥动的臂膀和跃动的双脚相应成趣,强化了护法神具有的捍卫佛法、伏诛一切鬼魔应有的粗犷、刚烈和威猛的气度。对比是一条十分重要的美学法则。对比是视觉中的普遍现象,对比是把握视觉规律并获得视觉美的钥匙。色彩对比的本质特征是激活人的视觉鲜明度。
        色彩面积的对比:面积的大小对色彩的影响力很大,面积对比在视觉中决定色调倾向,绘画里对比决定一切。同一种纯度色相,由于面积不同,对于人的感情影响力是巨大的。影响面积对比的主要因素是颜色的色相、纯度和明度。所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形成因素。而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。色彩面积的比例准确和有效取决于各种色相最大纯度的状态,如果纯度发生变化,那么色域的平衡必然被打破。色域面积和光亮度是彼此关联、彼此制约的,因此面积对比要求恰当的比例,比例能带来色彩美。例如在千手观音这幅画中,各种颜色红色、绿色、蓝色、粉色都有呈现,但整个画面并不觉得媚俗,主要是大片金色的画面来衬托的,千手观音成双的手臂都是用金色来绘作的,几乎重复的线条、色彩和构图描绘的众多的手姿。静穆纯净的眼神,娴静端庄的气质,婀娜柔媚的千手,金碧辉煌的色彩,……美丽得令人窒息,炫得让人陶醉。光与影,梦与手,绽放出层层叠叠的佛光普照与博爱四射的神圣之美。她来自内心与凡世的安宁,来自灵魂和精神的升腾。她是一种久违了的感动,触及了人类灵魂深处最柔软的地方,她让世界震撼,她给人以无限的鼓舞和精神力量。心佛日:抬起你那低垂的头,昂起你那缩紧的胸,伸出你那灵动的双手,你就是天使!因为爱是我们共同的语言!
        色彩纯度对比:表现出单色性本质的秩序感纯度,即颜色的饱和度、彩度、鲜明度,反映色彩饱和纯度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后的不同纯度的颜色的对比。在平淡无味的平淡色上点缀一些鲜艳的颜色,就会激发人们的兴奋,产生平衡。这是色彩在运动中取得的平衡。不同的色相加白或加黑后,他的性质也会发生变化。如暖色系加白后就倾向冷,冷色系加白后就倾向暖。一些不够成功的唐卡画,色彩显得污浊、暗淡,不能激发人们审美的欲望和情感上的敬畏。
        互补色对比:白度母唐卡中清新的绿色把红色衬托得通体透红,蓝色迷人的光彩常常伴随着橙色的辉煌,这都是补色的效应。互补色呈现的是两种对立的力量,在整体中具体而又鲜明的显示出种种特殊的力量,最稳定的色彩和谐依靠的最终原则是互补色精确建立的视觉平衡。一幅画如果运用的是互补的形式构成的,就必然会达到这种充满生命力的平静。
        绝大部分唐卡绘画艺术都大胆而又巧妙地运用色差,采用以冷色调作底色,背景,然后大起大落地运用暖色调作正画面的敷色。而以暖色调为主体的正画面中又以恰到好处地运用冷色调作间色,由此构成强烈的色调反差,强化了整个画面的视觉感染力。从而达到鲜艳明快的强烈的视觉艺术效果。
(二)大量用金作画
        《释迦牟尼》其画面构图以金勾勒,整体画面的鲜艳明快的色彩中显出金光灿烂、庄严辉煌、更加逼真的色彩美。释迦牟尼佛在宝座上跏趺而坐,身体端直,一面二手,右手作按地手印,用指尖触身前地面;左手作修法手印,即左手掌朝上,托伊法钵。他身着法衣,慈祥怜悯的双目注视着众生。背后有头光和身光两部分别组成。在藏传佛教造像仪轨中,背光变化十分丰富,种类众多,但经典中对于什么样的神灵配置什么样的背光有明确的规定。如大多数的护法神为火焰纹背光,只有身光没有头光,而且在背光边缘不能配置珠宝盒纹样组成的“持宝光边”;只有达到省着以上果位的高级护法如智慧护法和出世护法才有头光。释迦牟尼佛有背光也有头光,画成圆形表示达到一种圆融的境界。身光由万条金线勾勒而成,光线由释迦牟尼佛的身后向四面进射而出,形成万道光芒,象征着圣像体内散射而出的灵光,充满神奇、力量、动感。
        黄色是所有色相中最能发光的色彩,可比为一种较为浓密而厚实的白色。金黄色以亮光的力量显示出物质的最高纯化,这种光是最难以捉摸的辐射光,缺乏透明性,但因他全然是在颤动而没有重量,在唐卡绘画中用金,几乎都是来世的、不可思议的奇异事物的象征,是太阳与光明的王国。圣徒的金黄色辉光是他们换貌成神的象征。这种效果上的成就被认为是亮光创造的氛围。而这种天国的亮光只有金黄色才能象征出来。“黄色这种最辉煌、最明亮的色彩,在象征意义上是同领悟和知识相适应的,以格吕内瓦尔德的概念来表达,复活的耶稣就是在一片辉煌的黄光中升腾的”③正如真理只有一条,黄色也只有一种。用其它颜色掺淡了的黄色表现的是嫉妒、背叛、虚伪、怀疑、不信任和缺乏理性,尤其暗黄色的表现。
(三)透视空间感
        唐卡多采用散点透视手法,不受时间、空间的限制,将同一主题发生在不同时代的不同地点的事物组合在一起,形成连续性情节的唐卡,如《释迦牟尼本胜图》唐卡,以释迦牟尼的画像为中心,周围以散点透视的画法画出释迦牟尼本胜中的主要活动,在各个情节活动之间用彩云、绿树、建筑、相隔。
        “18世纪著名色彩学家杜玛格西·旦增彭措在他的《彩绘工序明鉴》中对藏传佛教绘画晕染和色彩实践经验进行系统的总结和研究的基础上,对凹凸明暗理论和技法进行了纲要性的论述,指出了明面由暗面表现,凸出由凹处体现的理论原则……认为所有色彩勾勒者均用颜色表现凹凸,即用本身的原色来表现凹凸,如胭脂红、墨、蓝色勾勒者则用各自本色表现凸面;肉色凸面用肉色加重即成,红、白色的肌肤则用胭脂红和黄丹色表现凸面;肝、棕黄色的云层,大部分用黄丹色表现凸面,烟色、白云用墨表现凸面,或用黄色和黄丹色……蓝、绿、玉一类浅白色以上的蓝色表现,或用黄丹色四线色表现。各自逐层从上往下涂抹,胭脂红、蓝色紧接着浅红,三线色直至无色如水之光泽;涂多层颜色者要逐层递减。最后淡如水。表现凸面的笔要干,切忌过湿。底层颜色强而光润,最后减退,薄薄一层几乎看不出来,此为佳品。”④作者用这一理论来解释白居寺的壁画理论。对于年都乎寺唐卡绘画的色彩运用也是合适的,年都乎寺院中有几幅早期的释迦牟尼本胜图画,就运用了空间透视的手法,把整个画面的不同时间、地点的景物表现得栩栩如生。
(四)色彩的象征
        唐卡艺术象征性深奥,装饰性很强烈,在整个绘画过程中特别讲究颜色的纯度和颜色的排列秩序。在壁画和唐卡画中经常出现的纯原色:黄、红、蓝、绿,习惯上多次重复地运用;纯颜色(原色)的大面积的利用,使画面庄重、典雅;同时也表现了它们相应蕴含的象征意义,比如:黄颜色象征着和平、解脱、涅磐等意思;蓝颜色象征着威猛勇武之意;红颜色象征着权势统治世间的意思;绿颜色象征着丰盛、富裕的意识。各种颜色的运用综合形成了对宇宙万物的看法,在说明着一种自然的规律。常见的各种图案中也普遍存在类似的象征意思,还有常见的佛、菩萨造像背光的六灵捧座(由鹏鸟、鲸鱼、童子、大象、湿波罗、龙女组成)依次象征着智慧、禅定、静虑、用功和刻苦及忍耐,清规戒律,施舍等。再如日、月、荷花所构成的莲花宝座,象征着排除各种障碍、清高无上和世俗绝缘、超脱等意思。
        总之,在色彩上,热贡唐卡色彩华美艳丽、对比强烈,在传统骨法用笔、单线平涂的基础上创造出众多晕染的技法,使整个画面上动与静、疏与密、虚与实、朴与野、娇艳与肃穆得到了和谐与统一,构图独特的色彩、线条与构图的融合,在审美的静观中给人以心旷神怡的感受。唐卡绘画艺术在调动色彩进行设色过程中所体现出来的特点,使唐卡绘画艺术表现出浓烈的藏民族审美情趣的独特艺术品格.从而在世界美术领域大放异彩。
注释:
        ①威廉·荷加斯著,杨成寅译,美的分析[M],北京:人民美术出版社,1984.年,44页。
        ②威廉·荷加斯著,杨成寅译,美的分析[M],北京:人民美术出版社,1984-年,44、45页。
        ③约翰内斯·伊顿著,杜定宇译,色彩艺术[M],上海:上海人民美术出版社,1985年,100页。
        ④熊文彬,中世纪藏传佛教艺术[M],北京:中国藏学出版社,1996年,118页。
参考文献:
        [1]威廉·荷加斯著,杨成寅译,美的分析[M],北京:人民美术出版社,1984.年。
        [2]马成俊,神秘的热贡文化[M],北京:文化艺术出版社,2003年。
        [3]熊文彬,中世纪藏传佛教艺术[M],北京:中国藏学出版社,1996年。
        [4]扎雅-诺丹西绕著,谢继胜译,西藏宗教艺术[M],拉萨:西藏人民出版社,1997年。
        [5]约翰内斯·伊顿著,杜定宇译,色彩艺术[M],上海:上海人民美术出版社,1985年。
        [6]张云,青藏文化[M],沈阳:辽宁教育出版社,1998年。
        [7]冉光荣,中国藏传佛教寺院[M],北京:中国藏学出版社,1994年。
        木本文为国家社会科学基金艺术学项目“青海藏传佛教绘画艺术资源基础数据库”(批准号06HF088)研究成果之二。

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