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噶玛嘎孜画派与勉塘画派在唐卡构图上的比较

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唐卡在构图方面颇具特色。唐卡的构图形式丰富多样,于诸多的构图形式中,较为常见的有三界构图、中心构图、五坛构图、风俗画构图及坛城画构图。

三界构图一般是把画面分为上、中、下三部分,分别代表天堂、地域与人间。以此来说明佛教的教义,同时也反映了西藏原始苯教的三界说。中央部位一般为本尊造像,亦即信徒所供养膜拜的对象,诸如释迦牟尼、金刚明王、诸祖师等;本尊的上方即为空界,亦称圣界,绘有诸佛菩萨。居于空界最中的一尊佛像,称之为“顶严”。本尊即是此佛的部属;中部即为人间,亦称凡界,绘有空行、护法神及僧侣;下部为阴间,亦称地域,绘有罗刹鬼等。圣凡之界的区分并不是全都是如此严格,但是这种三界构图的形式却是相对稳定的。

中心构图即把主要人物置于画面中心,一般从画面左上角开始,围绕着中心人物,按顺时针的方向把与中心人物有关的人物、场所和故事均衡的布置一圈。画面的景物随故事情节的需要而变化,安排得生动活泼。画面主次分明、饱满均匀。这类构图在绘制各类金刚、护法诸神、度母观音之类菩萨和历辈高僧中常用。其一显著特点就是不论周围的场景如何丰富和变化,其所占画面的位置都较小,他们都是围绕着中心、为中心服务的,起到衬托的作用。整个画面还是以中心人物最为突出。

五坛构图即中央主尊为一坛,主尊的左右上角及下角各为一坛,连同主尊共计五坛,故又称“五坛”会聚。除主尊外的四坛多描绘功德圆满者。整个画面中,中间主尊一坛尤为突出,其它四者较小,和前面所提及的中心构图一样,其内容与形式上皆以主尊为中心。方形竖幅形式更利于主尊在画面中的这种统摄作用的表达。通过这样的经营位置让中心主体更为突出,其对信众视觉上的感染力及精神上的震撼力得到了加强和升华。

风俗画构图的应用也比较广泛。这种构图多用于绘制连环形式的传记或故事,多采用“之”字形的构图形式。人物活动的典型情节及其发展的连续过程都在同一构图里得到了充分的表现。它不受时间、空间及透视的影响,往往把一个故事或故事情节集中于一个画面。重要历史事件、历史人物的传记唐卡都可以采用这种构图形制。这种他那个卡面积可达百余平方米,十分壮观。这种具有藏族传统意义的“之”字形构图于竖长方形画面中表现是具合理性的。

坛城构图是以几何图形为主的构图形式。坛城本是源于印度佛教密宗,为密宗本尊及其眷属聚集的道场。古代印度密宗修习“密法”时为防止“魔众”侵入,筑方圆的土坛,安请诸尊于此以作祭供。眷属环绕本尊游戏庄严,是为轮圆。其主要形制由外到内由圆形和方形的几何形体层层相套而成,最中间为主尊或佛。在这种构图形式中,抽象和具象手法并用。这种圆形和方形相套而组合的形制与方形画幅中表达的形象得体而不失严谨。

纵观唐卡艺术的构图特点,我们可以得知:这几类常见的构图方式与唐卡方形竖幅的形式之间是有着某种契合的,他们互为有利的条件和补充,方形竖幅形式为唐卡的内容表达及构图方式提供了合理的表现空间和载体,而唐卡的这种构图形式于方形竖幅中得到了更为充分的展现。

在构图上,唐卡画面装饰语言起到了经营位置的作用,达到布局完美、统一协调的效果,显得画面中心突出、主题明确、布局错落有致、轻重适宜,增强了画面构图完整和视觉美感。

勉塘画派在构图上,绘画中尊大象尺度稍小,中尊与众小像皆融入一种和谐优雅的环境之中,现实与理想,此岸与彼岸被有机的融合为一体,画面错落有致而富于变化,形象轻盈优美。画面中的自然风景具有典型的卫藏地理风貌,锥形山峦与白云相接,运用“散点透视”的时空意识穿插花草树木、楼阁庙宇。所谓散点透视,就是指把眼睛在移动中观察到的物象,集中表现于一幅画上。在历史、民俗以及传记题材中,风景起着分割画面的作用,故事情节连续自然、生动活泼。

噶玛嘎孜画派在构图上,绘画罗汉、大成就者等题材内时,形体特点大胆随意,富于夸张,艺术表现上强调个性。画面中的风景多以自然主义的方式来表现。自然而写实的清雅之境,加上表现生动的神佛、罗汉、高僧大德,使画面产生一种美丽神奇的艺术情境。

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